Filed under: スペシャル — admin @ 17:38:40

<日映協ならではの活動>

S
活動といえば、今年14回目を迎える独特な新人監督賞である新藤兼人賞については?

J
新藤兼人賞は自分たちがプロデューサーとして組みたい監督を自分たちで発見しようじゃないかということで作った賞です。プロデューサーは監督と脚本家が大事に思っているじゃないですか。だから、この賞を通して常に新しい才能と出会いたいと思っている。

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今年の授賞式の模様

(注:今年は金賞に沖田修一監督『南国料理人』、銀賞に田口トモロヲ監督『色即ぜねれいしょん』、SARVH賞は安田匡裕氏(『ディア・ドクター』プロデューサー)が選出された)

S
そのほかに政策委員会(自主的な勉強会)などもありますね?

J
政策委員会では、プロデューサーを取り巻く問題点を研究や勉強していますけど、とても実のある活動になっていると思いますし、こういうことを定期的に活動している団体は他にないと思いますよ。

<インディペンデントであり続ける>

S
現在の独立プロダクションの状況については?

J
まず「インディペンデント」という言葉の使い方が変わってきた。
60年前に近代映画協会を作った時には映画を作れる機能を持っていたのは映画会社しかなかった時代。

S
ええ。

J
機材もない、フィルムを買うにも即金じゃなきゃ買えない、スタッフや役者も各映画会社に所属してる人しかいないという状況で、映画会社以外で商業映画を作っていたのが、独立映画プロダクションだったの。インディペンデントとは、まさに名前の通り「独立プロダクション」そのものだったわけ。

S
ええ、わかります。

J
そのあとから撮影所を飛び出した大島渚さんや今村昌平さんたちも共通認識でインディペンデントプロダクション、インディペンデント映画を作ってきたわけなんだけれども、最近“アマチュアが作る映画がインディペンデント映画だ”と言われている。

S
はい。

J
それは違うだろ、と。
個人が作る実験映画で人に見てもらうようなステージを与えられたら幸せだな、というものと、最初から商業映画公開を目指して、再生産まで目標としている僕らはそこが大きく違うと思うんだよね。つまり、独立プロダクションは資金を集めて映画を作り、映画を公開して収益が得られ、そこからまた新たな映画を生産する・・・そういうサイクルで映画をつくる(=再生産)ということを考えているのね。職業として映画を作る。

S
ええ。

J
それを同一視されて、インディペンデント映画のファーストステージかなにかが、アマチュアあるいは学生の映画だという認識には異を唱える。
僕らのやってきたインディペンデント映画の目的はいったい何なんだ?ということになっちゃうよね。認められていないというのは非常に残念。

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S
そうですね。

J
大手映画会社6社(注:松竹・東宝・大映・東映・新東宝・日活)しか映画を作れなかった時代で、カメラもライトもない僕らの先輩たちが道を切り開いてきたわけだから。それを学生の映画と一緒にするなよ、って俺なんかは思うわけよ。(笑)
彼らを下に見ているとかではなくて、僕らは職業映画人として作っているという責任を負っているんですよ。

S
歴史も背負っているわけですからね。

J
実際、戦後の日本映画を支えてきた一つにインディペンデント映画が作った作品があると思う。大きい貢献をしてきてると思うよ。

S
そうですね。

J
海外でも日本映画が評価されてる基準はそれがあると思う。やっぱり今まで見たことのない映画を作っているし、新しい映画を作ってきたのはまさにインディペンデント映画だからね。実績としてはメジャーの映画では作りえない映画を作ってきたと思いますよ。

<これからの「インディペンデント映画」・・・>

S
最近の動きは?

J
この20年くらい、思想信条ではなく「映画を作っている」「映画を作りたい」ということがあれば、誰でも映画が作れるからプロダクションを作ろうという風潮があるかな。

S
それについては?

J
肯定的ですよ。映画を作りたい人が自分の裁量と責任において作るということは尊重すべきだと思っているから。作りたいという意思があって、責任を負うということができるのであれば、誰でも作ったらいい。映画というのはそういうものだから。

S
懸念はないですか?

J
映画を作るというのは技術がいるから。その技術をどうするかという問題はある。最近の風潮で憂えるとするならば、プロの技術を尊重していないといところが見受けられること。アマチュアのシナリオライターが書いてそのまま映画にするとか、今まで1本も映画を作ったことのない新人監督や異業種監督ばかりがフューチャーされるという状況はね。

S
ええ。

J
でも、責任もって作ってくれればいいですよ。結果責任を負えるのならば、どんどん作ってほしいです。

S
はい。

J
映画製作はギャラとか労働環境が厳しいと言われて、同志的な意識がないとやってこられなかったのも事実。映画の画面を作るということに対して重要なスタッフとね。苦労があってもモノを作るプロセスの中で、楽しい思い出しか残らないじゃない。映画作りは他の創作よりも明らかに面白い。(笑)

完成時のカタルシスっていうのは、かなりあるし。やめられない。(笑)

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S
やめられませんね。(笑)
では、最後に今後の日映協としての課題・目標をお聞かせください。

J
日映協の会員を増やすということと、誰も見たことのない映画を作るにはどうしたらいいだろう、ということですよ。
これからも、新しい映画を生むことですね。

S
ありがとうございました。


2009.11.16 日本映画製作者協会にて
インタビュー:佐藤、坂巻 文責:坂巻

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新藤  次郎(Shindo, Jiro)プロデューサー 
株式会社近代映画協会(Kindaieiga Kyokai Co., Ltd.) 代表取締役
(協)日本映画製作者協会(Japan Film Makers Association) 代表理事
1949年神奈川県生まれ。新藤兼人の次男で新藤風の父。
71年、日本大学芸術科卒業後、フリーのスチールカメラマンとなる。
三船プロダクションのプロデューサーを経て、79年田中プロダクションのプロデューサーとなる。86年近代映画協会入社。90年、代表取締役となる。95年より協同組合日本映画製作者協会代表理事。

主な作品歴:  
1960『裸の島』監督:新藤兼人
1964『鬼婆』          〃
1970『裸の19才』    〃
1977『竹山ひとり旅』  〃
1987『さくら隊散る』  〃
1993『墨東綺譚』      〃
1995『午後の遺言状』  〃
1998『Looking For』監督:鶴巻日出雄
1999『生きたい』監督:新藤兼人
2000『アドレナリンドライブ』監督:矢口史靖
2001『三文役者』監督:新藤兼人
2001『ショコキ!』監督:児島雄一
2001『折り梅』監督:松井久子
2002『群青の夜の羽毛布』監督:磯村一路
2003『雨鱒の川』監督:磯村一路
2004『サヨナラCOLOR』監督:竹中直人
2005『転がれ!たま子』監督:新藤風
2008『能登の花ヨメ』監督:白羽弥仁
2008『石内尋常小学校 花は散れども』監督:新藤兼人他、多数

Filed under: スペシャル — admin @ 17:25:55


今回のゲストは、(協)日本映画製作者協会(Japan Film Makers Association)
代表理事の新藤次郎さんです。プロデューサーとしても新藤兼人監督作品の他、
数多くのインディペンデント映画を製作されています。

日本映画製作者協会(日映協)とは・・・
独立系の映画及びビデオ製作者によって構成されている協同組合で、主として組合相互扶助の精神のもと共同事業を行う目的としています。前身は日本映画独立映画協議会であり、新しい時代に対応するために新規メンバーを集め、19953月に設立されました。大手映画会社による製作本数が減少している現在、日本映画の大半の製作に日映協加盟社が関わっている現状です。現在、約60
社が加盟しています。

主な加盟社:オフィス・シロウズ/アルゴ・ピクチャーズアルタミラピクチャーズ近代映画協会GoGoビジュアル企画シグロシネカノン/フィルムフェイス/プルミエ・インターナショナルマウンテンゲートプロダクションミコット・エンド・バサラ虫プロダクションレジェンド・ピクチャーズ


「インディペンデント」であり続けるために

S(シロウズ)
まず、日本映画製作者協会(以下、日映協)の理念を教えてください。

J(新藤次郎さん)
日映協の基本理念の柱は映画製作(制作)の「地位向上」と「環境整備」、大きく言えばその2つですね。

S
具体的にはどのような?

J
地位向上という意味では今までいろいろな提案をしてきて、映画が「文化芸術」として明文化されたというのは一つの地道な活動の成果かなと思っています。

S
ええ。

<映画界、環境整備の重要性>

J
環境整備でいうと、著作権の扱いということも含まれるし、現場で働くフリースタッフの身分保障や社会的な認知度などを全部含めて、団体保障の保険を始めたということが、それにあたるかな。

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S
いわゆる映像製作傷害保障制度ですね?

J
あの保険制度だって、足かけ2年くらいかかってるから。

S
もう始まって10年以上ですよね。

J
昔はフリーのスタッフとプロダクションの社員スタッフが一緒に働く時の、身分保障の違いがある中、現実的には傷害事故が起こっても、フリーだとそれが労災認定されないという事態だったのね。今でこそ、労災認定されるように実例がでてきたけど、その時はそんなことはなくて。

S
そんな状況だったんですね。

J
だから自衛の手段として、我々も少なくとも仕事現場で傷害事故が起きた時にセイフティネットをつくる必要がある、というのが団体傷害保険を作ろうと思った動機だったの。

S
なるほど。

J
一緒に働いてくれるスタッフに迷惑もかけたくないし、重大な事故があったときの保障がスタッフへも製作プロダクションへも何もないというのを改善しないかぎり、社会的地位にも問題があると。

S
そうですね。

J
今は、この団体傷害保険があるから日映協に加入したいという団体もあるので、それだけ社会的ニーズがあると思っています。

<映画の著作権とは・・・>

S
著作権についての取り組みに関してはいかがですか?

J
映画著作権についての話し合いと提案については、日映協は行政や同じ職能団体あるいは著作権団体とも協議をするというスタンスになっているから、大きい方針が出ていると思ってます。

S
方針というと?

J
日映協の総意としてあるのは「創作したことに対する価値」を契約の中や著作情報の中で明記するようにしたいということ。

S
ええ。

J
それから、僕らはプロデューサーの集まりだから、映画の「内容」と「経済」について責任を持たなければならない。映画を作るのは「志」と「創意」と同じように「資金」ということがどれだけ重要な役割を果たしているのか、熟知している。それに苦しんでいると言ってもいいかもしれないくらい(笑)

S
はい。(笑)

J
資金の重みを充分に分かっている団体であるからこそ、資金を出すリスクに対する権利はこうあるべきだとわかる。だけど、資金だけでは映画はできない。
創作行為があって初めて映画になるわけだから、イーブンという意味ではなくて、もう少し創作者チームに対するインセンティブがあってしかるべきだと思うし、そこに対する一般的な地位向上は図るべきだと思う。

S
ええ。

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J
完成した映画の「内容」への対価は評価だったり、名誉だったりするけど、「経済」の対価として創作に寄与した人間が成功報酬という形で利益の配分を受けていいという意味ね。
一律的に職能によって権利がこうあるべきでという議論ではない。

S
なるほど。

J
その結果、出てくる理屈としては、今の日本の映画著作物に対する概念である「ドキュメントの著作物を映像翻案化した“二次的著作物”だ」という位置づけが間違いじゃないかと。(注:「ドキュメント」とは原作・脚本・音楽のスコアなど)

S
映画が二次的著作物・・・

J
映画は独立した著作物であるべきだ、と。今のこの21世紀の映像の時代に、ドキュメントの著作物を映像翻案化した二次的著作物が映画だという位置づけ自体がアナログでおかしいと。なかなか理解はされないけどね。

S
う~ん。

J
原著作権者(注:原作者・脚本家・音楽家)はなぜ権利をもっているかというと、ドキュメントの著作物が別途にあるから。そういうものは一つの映画を作るために集まったプロジェクトなんだから(権利は)イーブンだろうと思う。でも、今の著作権法だとそうはならない。「映画は二次的に発生した著作物だから、ただ単にカメラで映像にしただけだ」とそうそういう扱いですよ。おかしいよね。そういう素朴な疑問もあるし、利用の際に協議もなく自動的に承諾金が生じるというのもおかしい。          
今の権利処理の難しくなっている根拠はここにある。

S
ええ。

J
外国は違うよ。派生はしているけど、独立した新たな著作物。

S
アメリカなんかはそうなんですよね。

J
こういうことが、ほとんどの映画スタッフにも業界にも認知されていないし、
知らない。遅れているとしか思えない。

S
確かにあまり知られてないですね。

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J
権利者団体と呼ばれるところはそれぞれが個別に権利を強化しようとしている。
だけど、それぞれが自分の都合だけを言っているときに、そもそも映画著作物が一次的著作物でないというのが問題。この状況を変えていきたいけど、議論にならない。  

S
なるほど。

J
特別に問題視もしてない。そのまま受け入れられている。既得権で定着しちゃってるから。こういうことを映像に関わる教育機関で教えているかというと、教えてもいないんですよね。本来は著作権に対するしっかりとした意見を業界全体で持つべきだと思う。

S
著作権は日映協としては核となる問題ですよね。

J
核ですね。環境整備も地位向上も横断的に全部含んでいる。

S
日映協の活動も全部関連してますよね?

J
そうですね。

<後半へ続く・・・>

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